现代西方音乐的德法之争丨德彪西、马拉美与巴黎的悠闲丨“萨蒂之所以重要在于他引导法国新一代作曲家摆脱处于瓦格纳影响下的印象主义”
Stephen Goss Gnossienes After Erik Satie
萨蒂音乐的简约风格 
法国人似乎与德国人具有天生的芥蒂，不仅在宗教、文化、哲学，甚至在音乐上，也与德国人不同。但由于德奥作曲家在西方音乐史上的地位，也使得许多法国作曲家所向往，纷纷效仿其作曲方式，例如。德彪西（Claude Debussy, 1862～1918）早年相当崇拜瓦格纳（Richard Wagner，1813～1883）。难道“高卢公鸡”就一定要跟“普鲁士猪”亦步亦趋吗？
由于萨蒂（Erik Satie，1866～1925）的出现，这个局面似乎有所改观。萨蒂是西方音乐史上著名的怪杰。萨蒂之所以重要在于他引导法国新一代作曲家摆脱处于瓦格纳影响下的印象主义，而倾向于采用更简练和更惊人的风格。他对德奧音乐文以载道的表现方式深恶痛绝。萨蒂一向主张音乐就像日常生活中实用的东西，跟什么精神提升, 灵性升华沒有关系。至于向命运呐喊, 什么神性, 使命之类的假大空的口号, 更令萨蒂欲做三日呕。所以萨蒂终其一生反对瓦格纳。
德彪西在萨蒂的影响下，崇拜瓦格纳的激情很快就消逝了。他自喻为“法兰西作曲家”，意义在于强调自己也是站在反瓦格纳的立场上。但他的立场并不彻底，还是被西方音乐史上定为印象派作曲家，这似乎还没人给德彪西打翻天印。1890年，萨蒂与德彪西在巴黎蒙马特（Montmartre）某个咖啡馆相会，他们雄心勃勃地开始创造一种特别的“法国式的音乐美学”。萨蒂作品中的洗炼俭朴，给正在摸索自己创作道路的德彪西一些新的概念，尤其是单纯又革新的和声用法与自由的结构表现。
萨蒂与德彪西
不过，作为音乐评论家的德彪西却反过头来讥讽萨蒂，说他的“音乐缺乏形式”，也就是说萨蒂这种过于散漫作品，没有结构（形状）。这直接涉及到萨蒂的音乐理念。萨蒂听到后，立即写了《三首梨形小品》(Trios morceaux en forme de poire)来反驳德彪西的批评，你看，马上就有“形”了吧，结构出来了吧！他后来对德彪西解释说，我的组曲就是像梨子的形状，就是为了答复德彪西那句 “萨蒂的音乐缺乏形式” 的批评而作的。在法国人的日常会话里, 梨（poire）是指痴呆、愚笨的意思。这是萨蒂的一种典型的反讽。在《三首梨形小品》（实际是七小段长短不一的钢琴小品构成的）中，萨提删除去了一般乐谱上都会有的小节线与拍数，这样随性的表达与记谱，是萨蒂的另一种创举。《三首梨形小品》的钢琴旋律是非常宜人、平实、毫不做作。它们表现了一种稍带伤感的情调，而且其中有一些不寻常的和声进行。明显地没有属于当时通常的特点——那种浓厚的德彪西式的和声或柔美的抒情曲调。《三首梨形小品》是萨蒂最具代表性的钢琴曲。
上个世纪初，巴黎有个满脑子装着新艺术观念的人，他就是我所谓的横推车的科克托（Jean Cocteau，1889～1963），是美术家、剧作家、诗人和导演，几乎就是文艺全才。由于他全力提倡新艺术而名声大噪，被公认为“激动人心的人物”。他曾用简洁生动的警句般的话语评价了许多作曲家。他批评了德彪西，但却大大地赞扬了萨蒂。他这样写道：“德彪西因为跳出了德国的油锅又落入俄国的火炉而迷了路……强烈闪电穿透下的拜罗依特浓雾变成了闪耀着印象派斑驳阳光的白雾。萨蒂表达了安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres，1780~1867），而德彪西却把莫奈（Claude Monet, 1840~1926）转移到‘俄国调’上去了。萨蒂教给了人们，在我们的时代什么是最大的直率、最大的朴素。”科克托是在指责德彪西躲开了德国音乐的影响，却又陷入俄国音乐的影响中难以自拔，而萨蒂的音乐风格虽然走在时代的前面，却表现出纯正的法国古典主义风范。
估计大家都知道科尔托，而不知道科克托，这套科克托文集，值得阅读。
在萨蒂的钢琴音乐中既没有庞大的气势，也没有浓重的激情，只有简洁而平静的“白话”，然而他的钢琴作品却常冠以奇特或有讽刺意味的标题，如《几百年和一刹那》、《中午的晨曦》、《脱水后的胎儿》、《害牙疼的猫头鹰》等等。他那玩世不恭、辛辣怪诞的作风恰恰与印象主义的艺术风格大相径庭。可是他却开创了音乐的新古典主义流派。（本文来源：一土八门口的博客）
德彪西、马拉美与巴黎的悠闲
巴黎一直是个独特的城市。巴黎的沙龙文化在19世纪发展到了极致。尽管后来人们指责巴黎的沙龙做作、无聊，是精神虚无的表现--但在这些沙龙里，仍哺育出了许多有世界影响的大师。关于沙龙以及上流社会的聚会，从普鲁斯特的《追忆似水年华》中可以感知：至少在普鲁斯特的观察中斯万就是一位以懂荷兰画家维米尔著称的收藏家。德彪西系上流社会出身，经常在沙龙里厮混，与各色女人交往。他的这种自在的近乎浪漫的生活形态，让人忽略了他进行音乐探索的艰难。同样，由于有了圈子与社交生活，圈子自身的裂变会惹得许多人痛苦。今天你可能是在一堆蜜蜂里，如果你发现兴趣不合，明天你可以钻进另一类昆虫堆里。德彪西后来被各个沙龙抛弃，陷入孤独的境地。这是必然的。德彪西本来就属于另类。
德彪西无疑从莫奈的印象派绘画以及马拉美的诗歌那儿获得过关于新艺术的理念。说到“理念”，是指莫奈等人已经趋于成功的探索为德彪西的音乐创作提供了一种可供借鉴的样板。巴黎人习惯于在某个主义的招牌下群体出现，占领艺术的不同领域——这与巴黎社交生活山头林立的情况是一致的。为了说明这种理念，德彪西写过一部著名的小书《克罗士先生》，反对当时流行的传统音乐观点。
奥斯卡·汤普森原著的这部《德彪西：一个人和一位艺术家》以大量详实的历史资料详细介绍了德彪西生命中每一个历史时期的重要事件，及对他的生活与创作产生了重要影响的历史人物。本书还详细地介绍了德彪西最有影响的几部作品的创作历程，以及作为指挥家、评论家的德彪西的工作状况。在第二部分介绍德彪西音乐创作的内容中，作家以形象、生动、准确的语言逐一介绍了他已出版与未出版的全部音乐作品，包括钢琴、管弦乐、歌曲、室内乐、歌剧音乐、康塔塔及合唱曲。作者汇拢了各方面的德彪西音乐研究成果，对每一部作品的确切创作年代、创作背景等情况都作了令人信服的分析和考证。对作品的音乐内容与技法也作了颇具启迪意义的评点，还披露了许多鲜为人知的音乐史料。无疑，它是我们研究作为一个人和一位艺术家的德彪西以及印象派音乐发展史的极好的参考性文献。
德彪西的钢琴作品是他音乐思想的最好体现。他使当时以瓦格纳音乐占主导的欧洲乐坛一下子变得内敛和沉静了。音乐界从瓦格纳开始的铺张，使音乐沾染了太多文化命题。瓦格纳本来就不是一个纯音乐意义上的作曲家，他的作品文化含量太重，举起了与音乐不太相配的东西。德彪西的出现是为了重塑人们的听觉。有人说，在浪漫主义晚期音乐朝哪儿前进的问题上，原本可以有多种道路，可德彪西是座精致的小桥，使瓦格纳们的高头大马不得不缩小身子，勉强过去。可能没有任何一位作曲家在过渡时期，大过德彪西的重要性。
德彪西不仅与马拉美等人交往，他与蒙马特高地一带的流浪艺术家也有联系。19世纪末的巴黎是艺术家出没的城市。也许每个来巴黎的人都为这座城市的一切着迷，把巴黎当作酿自己个性酒液的作坊。德彪西从萨蒂身上学到不少东西。虽然，萨蒂在最后取得的成就不能与德彪西同日而语，但他的新式钢琴写作启发了德彪西。萨蒂开始了把钢琴降温的尝试。这是对李斯特的反动。德彪西的钢琴作品沉静，好听，去除了萨蒂的怪异。有人认为他的钢琴小品充满禅意，特别容易让中国人喜欢。
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Erik Satie Gnossienne No 1 2 3
我们从德彪西身上可以发现作为一位大师的条件：兼容并蓄，从各个溪流中寻找与自己个性相契合的东西。当时的巴黎闹腾腾的，不可能让艺术家真正地躲起来，变成一位修士。各个门类的艺术家在巴黎出来进去，他们希望把莫扎特、贝多芬等大师在欧洲创造的传统延续下去。巴黎又有容纳异端的胸怀，有那种催化的空气。但这些彼此影响的氛围使很多人染上了一些不纯正的东西。有时巴黎是造作的。比如，我觉得德彪西的有些作品是凭技巧“做”出来的，他的心不在作品中。同样，也可以说马拉美的诗歌有“做”的痕迹。
德彪西曾经说过，音乐是“色彩与节奏”的组成，除此之外都是谎话。这也是德彪西以及他那批人说话的特征。不管他说的是否公平，但他强调出了某种东西。就艺术而言，没有什么谈得上是发明，强调就是一种认识，一种方向。兰波的诗歌理论让全世界哗然，在于他命名法语元音的颜色，是当时语言游戏的玩家。他把人们看似通俗的语气或神圣的语言变成了自己的语言。马拉美的诗歌是当时的一道风景。但他的许多题献诗，不过是像中国王公贵族之间的题扇诗与题壁诗一样的东西。这些东西是生活的见证，是一种文人之间的趣味。马拉美题的最多的是巴黎美人的扇子。他的那些香艳词让人无法认定他的崇高和修辞上的见地。相比之下，德彪西的作品更加纯粹，也容易领会一些。
德彪西从小是个神童，11岁进了音乐学院，22岁得了大奖。我想他印象主义之前的音乐一定是极符合评委路子的写法，否则他不会得那个大奖，也不会得到评委们的认可。他的真正有价值的东西是在与象征派诗人相识后产生的。假如没有与这些孕育了新思想的人相识，德彪西的作品很可能是另外一种模样。巴黎世纪末那种多少有些混乱的生活是有益的，单单从造就了德彪西这个人来看，这种生活是有价值的。
德彪西是地地道道的法国人，他的音乐气质是法国式的。尽管就音乐的创造而言，法国人相对于德国人一直有乏力之感，但德彪西率先攻击的就是德国人的音乐，认为德国的音乐单调乏味，瓦格纳是歧途。就技术而言，德彪西在和声与共鸣上有新的发现，钢琴在他之后有了特殊的表现力。他算是精致的追求者，法国式精致的代言人。
巴黎有条宽阔的河流，它与整个城市连结在一起，五光十色，美不胜败。它是一条飘满烟花的河流，是一代代大师的灵感之河。河流使整座城市都沉静了下来，映出一座座王宫金色的倒影。我不知道德彪西描述水流的精致小品是否真的与塞纳河有关，他的作品里一些如同水波般制造的声音与色泽是否来自于他的观察。听他的音乐，会赏出水与光是他作品中两种重要的元素。
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史托可夫斯基 ：德彪西《牧神的午后前奏曲》
德彪西与马拉美的真正连接点是他为后者的《牧神的午后》一诗配乐，这已成为德彪西最重要的作品之一。【公众号输入德彪西，可以调阅之前推送的相关文章】《牧神的午后》是马拉美最好的诗歌，胜过了他的许多似是而非的短诗，排除了“即兴”特点，经过了精心锤炼。单从汉译诗歌来看，它已精美异常，可以想见法语传达出的音节以及色彩的美。“午后”是略带空花的时刻，它使大地陷入了太阳强力中的昏睡，是大地的入魔阶段。这是首飘飘欲仙的诗。德彪西的作曲没改变马拉美的初衷，有梦幻效果。
这首前奏曲的完成年代是1892--1894年，于1894年首演。牧神在阳光里醒来，寻找林泽间的女神，但在寻找的途中又昏昏欲睡。这些《牧神的午后》的场景，后来被解释成生命里更具意味的象征。这正是马拉美所擅长的。它是法国式的，唯美而梦幻，却又不单薄。空气由于梦幻而充满了有密度的颗粒。这首曲子出过不少CD，EMI和DEECCA都有大师的录音。
德彪西一生的作品不多，从未写过交响曲，与马拉美有一致的倾向。也不知一百年前的法国人有了怎样的理解，文学大师和音乐大师都对作品的“量”给予控制。在马拉美看来，维持一种有意味的生活最重要，形成作品在其次。马拉美与德彪西有意从传统文学规定的主题中走开，他们认为自己作品才是真正的诗和音乐。也许在德彪西的眼中，贝多芬把音乐弄成了大海上的万吨巨轮。但在巴黎，仅有几把美人的遮阳伞就够了，有几条在塞纳河上泛行的木舟即可。
马拉美、德彪西总让人想到生活场景里的巴黎城。巴黎也许并不为深刻的思想而存在，它使音乐、写作、绘画相伴着生活。这是巴黎区别于任何一座城市的地方。在巴黎的黄昏中，一座座小咖啡馆的灯亮了，塞纳河波光摇曳，微风中的卢浮宫与奥塞印象派艺术博物馆遥遥相对。巴黎只有悠闲了，才会让马拉美揣摸字词的声响和光泽，让德彪西用音乐描绘凉亭夜晚的水波。巴黎也许从来就是悠闲的，于是有了《追亿似水年华》中的斯万与奥岱特，有了普鲁斯特想象“小玛德兰点心”的空间。今天，巴黎也闲着，并以此而自豪。人们被悠闲感染，仍坐在日落大道的一旁，像当年雅致的马拉美一样张望着。无数个飘忽的灵魂守护着这座城市。（作者：七七）
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